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日志

 
 

【转载】陆俨少的十大画理要论(不看后悔)上  

2014-11-21 17:27:14|  分类: 【学习资料】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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陆俨少的十大画理要论(不看后悔)

[转载]陆俨少的十大画理要论(不看后悔)上

 

一、论临摹

临画不是一树一石,照抄一遍,这样的临,好处不多。必须找寻其规律,以及用笔用墨的方法,问个所以,为什么要这样?悉心摹仿,把他的好处,成为我的好处,方见成效。

 

看一画是学习的重要环节,一旦遇到好画,对我有补益的,便抓住不放,尽情去看,先看其总的气象、韵味、格调、经营位置,虚实取势,然后再看用笔、用墨,要随着它的起笔落笔、横直走向、起伏徐疾、设色淡,全然默记于心,只要眼睛一闭,便如在目前。

 

但看熟之后,还要用到创作上去,这样看一张有一张的收获。如果马虎的临摹一张画,不去揣摩其笔墨,也不去问其为何要这样布局取势,虽也呈树石泉瀑、屋宇桥梁,样样不少,不动脑筋的照抄一遍,这样的临摹还不如仔细地看为有益。

 

临摹还须有好范本,好范本不常有,也不常见,如果没有临摹的条件,遇到好画必须借重看、仔仔细细地看,逐笔琢磨,看之烂熟,把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心,眼睛一闭,如在目前,开动脑子,时刻存想心中有[画]字。动笔的时候想,不动笔的时候也想,看到与画无关,而至理相通,一旦解发,有所悟入。

 

 临画可以一笔一笔临,放过的地方少,看画也同样可以一笔一笔看,使心中有个印象,甚至可以用指头比划它的起笔落笔、顿挫转折之势,这样可收同等的效果,如果马虎地临,照抄一遍,反不如认真地看,得到好处。

 

看画也叫[读画],画读得多了,胸中有数十幅好画,默记下来,眼睛上闭,如在目前,时时存想,加以训练,不愁没有传统。再来推陈出新,取法大自然,一定可以在传统的基础上得到发展,创出时代的新面貌来。

 

 我们要从传统技法中得到养分,临是必要的,看也需要,除此两者,还要加之以[想]。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带,看到真实的山水,对照古法,猜想他们怎样经过反复的实践,而创造出这种风格和皴法来,那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水,借鉴他们的经验,也可以创造出新的风格和皴法来,服从对象,为我所用。

 

从前人说:[师古人,不如师造化。]这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的,实则两者相辅相成,一点也不矛盾。因为古人一切技法,不是关了门凭空想出,也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力,这个借鉴的有无,差异极大。但是停留在古人的技法上,也不对,必须有发展创新,这就需要师造化。

 

看古代名迹的画,要细心揣摩,看它总的神气,再看它如何布局,如何运笔,逐根线条揣摩其起笔落笔,用指头比划,如何渲染,默记在心。

 

临摹切忌他画一棵树,我也画一棵树,他画一块石头,我也画一块石头,照抄一遍,无所用心,这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处,怎样用笔用墨,多提出问题,为什么要这样,如果换一种方法,是不是可以,所得的效果又怎样?

 

高手作画,能做到着纸疏疏几笔,不见繁冗,笔虽少,而表现的东西却很多,我们临摹名画,原本三笔五笔,笔不多而能表现不少东西,及至临本,七笔八笔甚至更多笔,而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔,原本已够,而临本总觉不够,不够再加,笔又多了。其原因是原本笔无虚设,各尽其用,故虽少见多。临本笔不管用,滥竽充数,甚至互相打架,作用抵消,故虽多见少。

 

二、论写生

一般到大自然中去,都要做些记录。记录山川的起伏曲折、轮廓位置,以及它的来龙去脉,用铅笔或钢笔勾出,也就可以了。但必须把对象结构细细勾出,交代清楚,假如草草勾记,日子久了,记忆淡薄,这种勾稿,就没有用处。如果这样结构清楚,交代分明,勾稿精细,习之既久,在创作时,就可运用,有所依赖,就是自己创稿,也可以得心应手,左右逢源,不致勾搭不起来。所以出去勾稿,是有好处、有必要的。二是对景写生,要求不同,不必记录整个景物的位置结构,其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树,甚至一棵树的节疤,一个山的面,土山或是石山,怎样去表现,才能得到它的质感、空间感,以及它的精神,怎样用有限的笔墨,去抓住无穷的形象,在实践中如果得到一些收获,也就是在技法上的创新。

 

对景写生,不必选择很好的景,只要在局部或细部的某一个方面有所可取之处,这个对象古人很少反映,或者不易反映,事过镜迁,要想第二回碰到,极不容易,后来记忆也一定不全,所以必须借重于对景写生。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。

 

画山水,必须历览名山大川,乘少壮之时,腰肺健壮,登山涉水,看其山峦起伏、龙脉走向、飞瀑流泉、云霞树木,不致有悖物理;而更重要者,必须看山之神气,主峰如坐,近崖揖让,列嶂回护,各得其位,岩者不可犯,旁出屏嶂,奔走驱使,神情相属写进去。把胸怀放开,然后下笔之时,好象山山水水都被我心扉包住。

 

在对景写生时,不能把看到东西全部画进去,一定要经过剪裁,决定取舍。主要是舍,简略不必要的东西,以突出重点,同样要中心有数,有一个全局的安排。

 

三、论用笔

所谓笔墨,即是用笔用墨。而两者之中,墨主要记录笔的运动,留下痕迹,是服务于笔的,所以用笔尤为重要。谢赫《六论法》第二是〈骨法用笔〉,说明用笔在中国山水画中的重要地位。

 

学习中国画,第一步就是练笔,要熟悉笔性、把握它的脾气,纯熟而娴练使用它,做到得心应手,运用自如,必须要避免信笔,要做到使笔而不为笔使。

 

执笔方法,主要有六字诀,曰〈指尖、掌虚、腕灵>。这是总的方法。但指实不是执死不动,尤其中指必须微微拨动,因为五个指头,大指、食指、中指紧紧执住笔杆,其余无名指和小指只不过起到辅助的作用,而上面三个指头,中指最靠近笔尖,稍动一下,点画之间,便起微妙的变化。

 

笔既要提得起,还要揿得下。执笔大中所说起倒提按,就是这两下方面。提得起,用笔尖,揿得下,就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹,大揿用笔根。要一揿到底,揿得重,揿得杀,不管笔头上水多水少,或湿或干,要有决断,无所疑忌。切不要欲揿又止,不重不透,观望不前,犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿两者穿插互用,抑扬收放,产生节奏感。画面就不平,有韵味。

 

作画有关笔性,有的人笔性不好,有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处,如果执笔得法,也可使笔性从不好到好。我的体会:如果在运笔时用中指拨动笔杆,运送笔尖由上到下,由左到右,可以使线条拉得长,中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间,取得中锋的作用。而在运笔之间,中指微微拨动,线条便有顿挫转折,波磔相生,可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。

 

笔性之所以尖薄、细弱、僵硬,问题在于笔画线条之间没有东西。所以线条之间有了东西,多少可以减轻这些弊病。线条好了,一则可以加强物体的质感,再则有了变化,也经得起看,不是一览无余,让观者玩味无穷。

 

 用笔不是笔杆直竖起,就是中锋。中锋的好处,在于丰实壮健,而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画,都贵中锋。写字可以用一个执笔姿势,只要中间能换笔,就可以达到中锋的效果。作画要求不同,它横拖竖抹,作用多端,因之不能永远竖起笔杆,有时把笔卧倒,也可取得中锋的效果。我们所谓中锋,要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间,而不是偏出墨痕边缘,做到万毫齐力,这样不论竖笔卧笔,拖笔逆笔,都是中锋。

 

所说执笔无定法,归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点,就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯,僵硬不糯,断续无气,妄生圭角。要做到圆,第一笔锋必须永远在墨痕中心,也就是中锋。笔平画是中锋,但转了一个弯,笔锋偏出墨痕边缘,就不圆,就不是中锋,这样必须换笔,那么笔锋又回到墨痕中心来,还是中锋。不论竖笔、卧笔,都是一样。

 

运用笔尖时,要提得起,留得住。画一根线条,要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按,同时臂腕向里拖,中指微微拨动,摇曳生姿,不是平画过去。这样线内就有东西,有了东西,就留得住。

 

笔头的大小,不是线条粗了就笔头大,线条细了就笔头小,要知道笔头大的人,即使画了一根线条细如发丝,它还是大的。笔头的大小,要看它笔毛铺得开,线条也有东西,笔头就能留得住,也就大了。

 

线要拉得长,圈子要圈得圆,在山水画技法上,是基本功训练的两个重要方面。

 

中指拨动,是用笔的诀窍,但要用到创作中,必须经常训练。其法把注意点时刻放到指上,使中指觉到有重量,而且好像有长一节的感觉。无事时,空手拨动中指,让它本能地自会拨动,积久之后,对用笔大有帮助。此外还须训练运腕,要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圈圈、打圈子。把指腕运活,配搭紧密,以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外,还须训练长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种,都要中锋一笔到底,那就不止运腕,同时还要运臂,拉时腕不能靠在桌面上,正中端坐,利用腹部呼吸,沉住气,目光盯住笔尖,执笔要较高,笔杆垂直竖起,中指微微拨动,徐徐划过去,这样不论横线直线,都能出于中锋,而且能拉得长,虽到末杪而气不竭。

 

古话〈大胆落笔,细心收拾〉。初落笔时,胆子要大,着重笔的运用,就是用笔要有变化。当落笔之前,大体中心要有个底稿,至于西部,往往画了一笔,从这一笔的笔势,生发出下一笔,也就生发出一个细部的章法来,预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太仔细。

 

大胆落笔,不能笔笔好,不好的笔,要随画随改,以达到笔笔能看。粗笔细笔,按笔提笔,浓墨淡墨,枯墨湿露,大体已定,回过头来,细心收拾,不到之处,随手勾搭,修补填空,这样墨稿画好,必须设色的,就可以设色。

 

山水画家,偶作花卉,能够脱去花卉画家的老框框,自出新意,别饶奇趣。但是花卉画家,如作山水,多不入格,其故何在?我的不成熟体会:山水画用笔变化最多,点线上有了功夫,用在花卉上,好比有了五千兵,只用三千自能指挥如意,绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少,用来画山水,好比只有三千兵,却要当五千用,以少用多,当然捉襟见肘,使转不灵。

 

用笔柔毫宜刚用,健毫宜柔用。尖笔不尖,秃笔不秃,做到如此,才见功力。第一靠不断的肌肉训练,要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性,深体细察因势利用。

 

笔毫是柔物,但下笔要如刀切,笔的边缘要有〈口子〉。所谓〈口子〉,就是墨痕不是边渐淡,而是到边反浓,积墨凝聚在边缘好像刀切,所以也叫〈杀〉。用笔能〈杀〉,才能沉着痛快,才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能〈杀〉之法,首先用笔要重,重要有内劲,不是用蛮力。

 

要做到用笔能〈杀〉:写字是最好的训练办法,我们不能毫无目的地凭空圈圈划划,总有个依附,否则日久必致生厌,而且也不能全面,所以学画宜兼学书,练习写字。字好了,不仅题款可以增加画面的美观,而在画时,对于点线用笔,帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人,初学时画还可观,到后来进步不快,甚至停步不前。当然还有其他的因素,我看缺少写字功夫,或多写而训练不得其法,是一个很大的因素。

 

画是形象思维的艺术,一定要依附形象,就是说每笔要说明一个特定的形象,为形象服务。中国画要要求一定程度的似,但同时也要求一定程度的不拟,还要有独立性,抽象地发挥笔墨中熟练和巧妙地运用技法,使一点一拂,沉着痛快,虚灵,圆转,不依附形象而有独立的欣赏价值。这和书法一样,积点画以成字,而一点一画都要独立能看,并起来成一字,而拆开来每笔都经得起推敲,毫芒转折,波磔互生,毫发无遗憾。画亦同然。

 

运用多变无碍而不易寻找的规律,以达到笔墨的灵与变。灵变两者,是笔墨运用的最高要求。自古大家无有不灵不变者,做到灵气往来,变化莫测,不见规律,而且有规律在,艺术魅力所以能够抓住人,主要是这点。

 

整幅画是许多笔画积聚而成,所以气息关乎笔性,反映在笔性上,有人浑厚、有人尖薄、有人华滋、有人干枯、有人净糯、有人板结、有人圆转、有人生硬、有人豪放、有人犷悍,如此等等,各如其面,互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋,所以笔性的形成,一半是先天的,一半是后天的。

 

初学作画,必须训练用笔方法,要全身运气把力量用到笔尖上,基本功夫打扎实,用笔既好,用墨自来。所称〈墨分五彩〉,笔不好,决无五彩之妙,关键还在用墨上。

 

用笔首先要讲求执笔法,执笔无定法,尤以在山水画中不同于写字,起倒提按,横拖竖抹,变化较多。所可言者,主要臂使腕,腕使指,要腕灵活,指实掌虚,把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能辅得开(不得散开),又能收得拢。不论竖笔卧笔,让笔锋常在墨痕中间。

 

墨从笔出,下笔之际,笔锋转动,发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化,其变化是利用墨来记录下来,如果无墨,空笔转动,不留痕迹,何以见用笔之妙,所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿,也是在笔头上出效果。

 

湿墨(水分较多的墨)行笔要较快,用湿的墨笔多提起,用干笔笔多揿下,因势利用,功夫还在笔头上。

 

用笔用墨,好像两者是并行的。实则以用笔为主,用墨为辅,有主次轻重之别。

 

用墨之际,对纸凝神,解衣盘礴,虚心实腹,气沉丹田,把气运到指上,再由指运到笔尖上,同时要提高腕使笔有宽广的回旋余地,提按起倒,进退顺逆,横拖竖抹,四面出峰,经过平时的训练,使线条拉得长,圈得圆。笔头上水分的干湿浓淡调配适当,然后心有定力,任情行止,不论浓墨淡墨、枯笔湿笔,不为所动,惟所命之。

 

用笔中锋。其间关键在于换笔。即一画过去,笔毫在墨痕中间,但转了弯,笔锋就偏散,必须换笔,让笔锋仍旧到墨痕中来。中锋为主,但也不排斥偏锋的运用,顺笔逆笔,笔尖笔腹笔根,都要用上,以达到变化多端的境地。

 

一笔粗画,须要重按,一根细线,如同发丝,同样要用全身的力量,所谓提得起,揿得下,留得住。而一根线条又须顿挫波磔,内中有东西。要笔拆开来经得起看。不能有败笔,出现败笔,随画随改,用好了笔,墨色自能娟洁光润,浓淡穿插,层层生发,既见笔,又见墨,达到用笔用墨的极致。

 

笔在纸上运动,靠墨来记录它的痕迹,墨是为笔服务的。所以用笔为主,用墨为副。谢赫《六法论》中第二就是骨法用笔,可见用笔在中国山水画技法中的重要地位。

 

作画用笔要毛,忌光。笔松乃见毛,然后又苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛,湿笔也可见毛。要做到笔松而不散,笔与笔之间,顾盼生姿,错错落落,时起时倒,似接非接,似断非断,虽湿也毛。毛之对面是紧,光与平相关联,紧与结相互生,不光不平,不紧不结乃见笔法。松忌散,不散宜紧,但紧了又病结,笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势,情感相通,互不打架,则虽紧不结。笔与笔之间既无情感,又无关联,各自管自,这样虽松而病散,如果相生相发,顺势而下,气脉相连,虽松不散。 

 

笔下时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔好像刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内,这样既劲键有力,墨也饱满厚重有光。积点成面,面就有精神。

 

 常见的执笔法有:一、拖笔法:执笔法是大指、食指两个指头在上面从相对的方法执住笔杆,近于执钢笔和铅笔的执笔法,所不同者,只是指头须直一些,又不要执得太紧,拖时笔锋同样要藏在墨痕中间,叫做卧笔中锋。二、逆笔法:其执法大致和拖笔相同,笔头在前,逆势向上,笔尖须在墨痕中间,虽逆而仍不失其为中锋,可以生拙的效果。三、斧劈法:执法也和拖笔法大指相同,只是执笔要松,不宜太紧。用大指、食指和中指三个指头执住笔杆,笔杆平卧,对准自己,指头不动,用腕向右劈斫,如斧头劈木之势,要明快利落,切不可拖泥带水,不见口子。在劈斫之前,可在部分先画上[ㄐ]形,七八个一组,俟墨未干,顺势笔去,可多变化,得到山石的质感。四、平括法:平括法的执笔和斧劈大致相同,所不同者笔杆更卧向纸面,使笔锋侧面平均着纸,执笔稍紧,落笔稍慢,均匀地卧划过去,斧劈法笔能短,平括法笔能长。笔头蘸墨稍干些,好像括在铁的平面上,故又称括铁皴。五、干擦法:执笔法和拖笔法相同,只是笔杆向右倾斜,运用中指,运转笔杆,向下干擦,笔痕不长,以见其毛。六、连点法:执笔同竖笔法,腕动而指不动,笔尖从空堕下,连续不断,如鸡啄米,回还往复,以成一片,又或笔杆向右欹斜,运用笔腹,连续下去,点子靠拢,如断不断,连成一根粗线,但和平画过去的线效果不同,更为圆浑厚重。以上各种笔法,举起大要,不妨生发出去,加减变化为之。

 

不论竖笔卧笔,顺笔逆笔,用笔中锋,笔毫常在墨痕中间,关键在于提笔,一画过去,笔毫在墨痕在墨痕中间,但转了弯,笔锋偏出,必须提笔。换笔时转动腕,让笔锋仍回到墨痕中来。中锋为主,但也不排斥偏锋。中偏锋互用,线条就有变化。用笔好,墨色自能光润娟洁,浓淡枯湿,层层穿插,既见笔又见墨,达到用笔用墨的极致。

 

用笔既大胆,又细心,做到大胆落笔,细心收拾。当落笔之际,提按起侧,轻重徐疾,任意径行,信笔直下,不要有所犹豫彷徨。大体已定,而后勾搭皴染,处处到家,不能有一点放过。抓住章法上的重点之处,层层加染,丰富后重,不结不腻。其他部分,着墨不多,而笔简意足。虚实轻重,两相对比,要求不平。这疏疏几笔,不多不少,要恰到好处。笔下无功夫,点画立不牢,往往觉得不够,遂又再加,却又多了。所以加得上很难,放得下更不容易,如果能够加得上,又能放得下,笔墨运用,思过半矣。

 

不论何种执笔法,点画之间,要交待清楚,生动利落,而又含蓄不露。切忌浮烟涨墨,狼藉纸面,笔画不清肮脏板结。于诸法中,以竖笔法最为常用。主要运转笔端,为我所用,经过平日的写字锻炼,方能达到此境地,所以贵难。

 

有些人往往多用拖笔,甚至处处拖,少变化,易平薄。所以各种方法必须穿插互用,方见变化丰富。如果竖笔法有了功夫,做到中锋而圆,那么即使拖笔逆笔,也同样能达到中锋而圆,否则拖来拖去每笔皆扁,失去中锋,笔墨单薄,索然无味。

 

用笔重是一个基本要求,好的画迹,用笔无有不重者。粗壮的笔画用笔腹笔根,一揿到底,固然重要;即是一根发丝似的细笔同样要运用全身力量运到笔尖上,虽细亦重。

 

要达到沉着痛快的效果,关键在于执笔。执笔无定法,尤其山水画中,要求多样的执笔方法,主要有六字诀,曰:“指实、掌虚、腕灵”。执笔不能执死不动,尤其中指,在运笔的同时,必须微微拨动,因为五个指头,大指、食指、中指三个指头牢固地紧紧执住笔杆,其余无名指和小指,只起辅助的作用。而上面三个指头,中指最靠近笔端,稍动一下,在点画之间,便起微妙的变化。

 

中指拨动,是用笔的诀窍,为我几十年学画,深悟所得,但要用到创作中去,必须经常训练。其法把注意点经常放在中指上,使中指觉得有重量,而且好像有长一节的感觉,无事时,空手运转中指,让它本能地自会拨动,积而久之,对用笔大有帮助。此外还须训练运腕,要有腕的运练兜得转,就靠平时不断训练画圆圈,把指腕运活,以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外,还须训练拉长线条,长线条有直线、波浪曲线等多种,都要中锋一笔到底,那就不止运腕,同时要运臂。拉时正中端坐,利用腹部呼吸,沉住气,目光盯住笔尖,腕不能靠在桌面上,执笔较高,笔杆垂直竖起,中指微微抬动,有韵律地徐徐画过去,这样不论直线、曲线,都能处于中锋,且能拉得长,虽到末杪而气不竭。要知道,线拉得长,圈子圈得圆,在山水画的用笔上,是基本功训练的两个主要方面。

 

画有笔性,因人而异,笔性一半是先天禀赋,一半是后天培养成。秉性关乎人的品质,古语云:[人品既高,画品不得不高。]而画品的高下,具体表现在笔性上。即然笔性一半是后天培养成,就应该做培训转化工作。第一培养好的道德品质,做一个正派的人;次之读书写字,多看书法名家,默识冥会,陶冶气质,加上矮正执法笔法,这样可以补救先天之不足。好的笔性,圆而不板结,厚而不尖薄,华滋而不偏枯,豪放而不粗野,笔锋能铺开,而又能聚拢不散,这样方能达到用笔的要求。

 

粗笔利用按,细笔利用提,提按时用笔的两个主要方面。不过,仅仅是重,还未尽到用笔的妙用,重之外还须动,既重实,又飞动,要做到沉着痛快,这是矛盾的两个方面。一般来说,用笔有分墨,沉着了就难飞动,不飞动就难以到痛快的效果,两者兼善,必须统一得好。

 

用笔之际,提腕、运腕、运指,务使笔有较大幅度的回旋余地。提按起倒,进退顺逆,横拖竖抹,四面出锋,经过平时的不断训练做到使笔而不为笔使。笔头上水分的干湿浓淡,掌握适当,以达到湿笔不烂,干笔不枯,心有定力,不管笔头有墨无墨,我还是我行我素,而不为所动。但做到这点,是不容易的。

 

一笔下去,既为形象服务,亦反映一个对象,而这一笔不仅是画像一个东西,而它的本身,也须具有独立抽象的价值。好比写字,写成一个字可以让人识得之外,点画结体之间,韵味意趣之高下,就全靠笔迹,亦即用骨法用笔法来表达出来。

 

在用笔作点时,也有各种不同的方法,如快点法,好像鸡啄米,下笔速度快,一气点成一组点子,而点点都要入纸,虽然用的是笔尖,而要每点圆浑,务求做到笔尖而点子不觉其尖。

 

下笔要果断,切勿迟疑,丘壑内藏,成竹在胸,要从丹田之气喷落而出,如是干湿浓淡,无不如志,而用笔用墨,思过半矣。

 

 用笔不是一朝一夕所能收获,必须不断练习书法,体会到书法点画之美,同时进行肌肉训练,也可以做些气功,虚心实腹,气运指掌,做到不用力而有力,经常以指画圆,达到圆通自如,使画无碍,行之既久,执笔作画,点画经得起推敲,密也,疏也,水到渠成,无往不利了。

 

在运笔的时候,一般多用中锋,但不是笔杆直立才是中锋,卧笔也可达到中锋的效果,主要是把笔锋按在墨痕中间,一笔画过去,初时笔锋在墨痕中间,是为中锋,但当打了一个弯时便必须换笔,不换就成偏锋(侧锋),形成一面光、一面毛,笔就扁薄飘浮。 作画不一定笔笔都要中锋,有时也许拖用偏锋,舆中锋穿插互用,以求变化,当用偏锋时也要下笔沉着,切忌撩、忌飘、忌削、忌扫,偏也要求重实。

 

拖笔是笔尖、笔肚与笔根成一直线卧到纸上,笔毛不能铺开,虽然有时也可以得到意外效果,但只可偶一用之,用多则感平薄少变化,若拖惯了,笔就竖不起来,要想不拖,也不可能了。

 

逆笔,即是由下而上,自右向左写,古人说四面出锋,甚至说八面出锋,不管四面八面,就是要求笔向多方面出去,前后左右,无可不拖,臂不靠纸,腕指灵活,起倒转折,变化多端,中、偏、拖、逆同时运用,若能利用笔尖、笔肚、笔根各个部位的功能,轻重徐徐,偃捺顿挫,做到变化多方,不可端倪,才属高手。

 

笔有繁简疏密,密处不嫌其密,疏处不嫌其疏,重台叠架,千华万笔,而画好之后,不结不滞,笔笔清楚,墨花滋润,黑里透光,不觉其腻,初学者一道画过,如欲再加,即无从下手,密处不敢再加,一加即腻,总叹作画加得上为最难,殊不知疏处能疏更不容易,疏疏几笔,看似简略,而神完意足,多一笔就嫌其多,少一笔就嫌其少,笔笔顶用,不可移易。

 

四、论用墨

用墨之法,要想到泼、惜两字。泼墨法是用极湿墨,即笔头蘸上饱和之水墨,下笔要快,慢则下笔墨水渗开,不见点画。等干或将干之后,再用浓墨破。即在较淡墨之上,加上较浓之笔,使这一块淡墨之中,增加层次。也有乘淡墨未干之时,即用浓墨破,如是浓墨随水渗开,可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后,再在笔尖稍蘸一点浓墨,错落点去,一气呵成,即见浓淡墨痕,不必再破。

 

 在适当的地方,一处或几处用上泼墨法,在干笔淡墨之中,镶上几块墨气淋漓的泼墨,可以使通副神气更加饱满。或者觉到在这一部分全用干笔淡墨,精神不够,可用浓湿墨顺着干笔的势道,略略加上几笔点或短画,以提神贯气。这也叫[破],破者破其平,所以淡墨用浓墨破,干墨用湿墨破,一个目的就是让画面不平有层次。因之泼墨惜墨可以穿插互用。

 

用笔得当,辅以多种用墨法,泯合无间,则相得益彩。常用墨用法主要有四:一、泼墨法;二、惜墨法;三、积墨法;四、破墨法。泼墨法饱蘸水墨,利用湿笔淋漓,直泼纸上,其势疾风骤雨,倾倒而至。未泼之前,何处浓,何处淡,虚在哪里,重点在哪里,心要有个底。不能盲目无主,是成是败,且碰运气,泼下再说,这样每致失败,泼过之后,趁其未干,于淡墨处用浓墨破其平。或等干后再加,点簇房屋水口、人物竹树。或少加皴笔,分出石面,要前后关联,有血有肉,打成一片,粗中有细,湿中有干,于模糊中有分明,来去龙脉,交待清楚。切忌满纸狼藉,臃肿糜烂,一团黑墨,有乘物象,不见笔迹。

 

惜墨法,就是干墨燥墨勾出物象,稍加皴擦即可。惜墨法笔头要干,于紧要处,甚至可以从口中吮出。所谓惜墨,实是惜水。轻烟淡墨,明净无滓,由淡入浓,层层加染,虽实亦虚。

 

泼墨放,惜墨收;泼墨动而惜墨静。两者之间,泼墨易病犷,惜墨易病弱,互相穿插,互辅相成,然后得臻佳境。

 

积墨法多用绢或熟纸,利用其不吸收,用琐细簇的茸头,饱蘸墨水,聚集在绢或纸上,等其自干,四面起墨痕,得到浑厚苍润的效果。一遍已足,不再加染。如或不足,可用墨或色,加上第二遍,但要似离不离,不要重复。在生纸上,因其吸收易渗,可用多次层层加染,同样可以达到苍厚的效果。

 

破墨法先上淡墨,等其未干,点上浓墨,以破其平。浓墨不宜多,疏疏几笔,少许便足。或在山脚堤下,用淡墨画沙或水纹,趁未干画浓墨竹,让它渗开,以见墨韵,或则笔头蘸了淡墨之后,再稍蘸一点浓墨错落点去,一气呵成,即见浓淡相间,不必再破。

 

元.黄子久称[作画用墨最难,但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨、浓墨,分出畦径远近,故在生纸上有许多滋润处,李成惜墨如金是也]。这段话对惜墨法来说是不错的,但不能一概如此。如泼墨法以及惜墨法中山石露出积角处,空出口子,必须上手即用焦墨浓墨,生辣几笔,是见精神处。不能由淡入浓,以致模糊了笔墨痕迹,只有早浓墨旁边渐淡处,层层加浓,不失生辣,又见浑厚,黄子久所说用墨最难,实则这生辣几笔,虽是用墨,主要是用笔。必须见笔迹,做到沉着痛快,用笔不好,效果全失。

 

用墨要光润,润非湿之谓,干笔也要润,要于枯淡中见丰腴,墨由笔生,笔头蘸墨,如果笔毛平均着力,则墨渗纸上,倍见丰实腴润。下笔平均着力,笔毛铺开而不散,笔与笔之间,浓浓疏密,剥剥落落,似断而续,顾盼生姿,互相贯气,这样就不平,不平而自见毛。无论干笔湿笔,能毛就有苍茫感,笔墨不多,而自丰厚。

 

润与燥,关键在于水,水多则润,水竭则燥,能者善于掌握水分,宜润则润,宜燥则燥,下笔之前,首先心中有数,笔中水分多少,含墨浓淡,功夫既到,不假思索,随笔点染,看似不经意,而无不干湿得当,浓淡适中。

 

五、论画法

大自然中,所有的树皆四面出枝,四面生叶,从来没有平扁的。此即古代画谱所称[树有岐]是也。

 

枯树再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条,疏密穿插,变化多样。画枯树不一定要到名山大川去,在自己住房的附近,或道路旁边,都能看到。到了冬天,树叶脱落,露出枝条,可以细细观察。

 

画树先画枯树。树的主干屈伸向背,以定树的整个形态。主干有曲直偃仰,要有变化,近树可以画根以取势。

 

近处大树主干大都如绳索绞转,中有节疤,大节疤要先画出,然后依节疤画两边轮廓线。

 

山水画中点子极为重要,它既是树叶,又是苔点。点时笔毛要要平均着纸,聚而不散,在一点之中,笔贵重实,具有笔意,是极见功力的。切不可像蜻蜓点水那样,轻轻着纸,只有墨痕,不见笔迹,狼籍满纸,无有生气,更谈不上沉着痛快。

 

点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体形象而存在,离开了物象,就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块,要求做到运用适当的点、线、块,恰如其分地把物象表达出来。三者之中,尤以线最为重要。

 

一般点子都用笔尖点,首贵入纸,又毛又圆,此是最难。也有用笔腹、笔根点,只是偶然用上,而且也不过疏疏几点,点不多。点子落笔也有快慢之分,快笔如急风骤雨,落纸飒飒有声,一气到底,不暇自休,此种点大致用笔锋点,用得最多。又有一种慢笔点,每一点下去,要经过一秒钟或半秒钟,方才把笔提起,这种点大致使用笔腹,在醒目处稀疏几点,笔毛方向相同,顺次而下,整齐中有变化,点与点之间,要顾盼生姿,互有感情。

 

圆点,山水画中,点叶种类不一,而以圆点用处较广,其点法笔锋平均着纸,笔尖在墨痕中间,从空直下,如鸡啄米,这样就圆。

 

点要有疏密轻重,浓淡干湿。在一丛什树中,不能到处雷同,要具备每树的规律变化。一种点叫圈点法,点时排列成行,鱼贯而进,四周绕缭,不断点去,合成块面,觉到比攒三聚五较为灵活。

 

大混点多在一丛树的最前一株。其画法用浓墨先枝干,着根出枝,作灌木状。然后把笔蘸饱水墨,于笔头上蘸上浓墨,卧笔纸面,笔尖向外,使笔作半弧形,逐笔点去,如是每一点上浓下淡,几点重叠上去,可见笔路。
   附:画中景山头,满眼空翠,青黛欲滴,也可参用此点法,但浓淡不要太强烈,而且较整齐。在锁细树叶的群树中间,用上几株大混点树,可以破碎平铺的毛病。尤其画米派雨景山水,近树可用几棵大混点树,后衬松林,粗笔细笔相结合,做到不平。

 

平头点:用淡干笔横卧纸上,点时笔往后拖,略作弧形,依此点去,以其墨色干淡,画在丛树前面,作受光处,后面衬衣浓墨点,以见层次。

 

平笔点:先用淡湿墨画树干,不等干,即用干笔浓墨点,笔锋直下,平画整齐如栉。或笔稍横卧,画时略作半弧形。层层点去,以其干笔着在湿笔树干之上,使略有渗出,增加笔墨丰富之感。这种平点,看似几画,要臂腕同使,须用全身力气。

 

下垂点:画好枝干后,用干笔往下擦几笔,然后用正锋笔画下垂点,可有疏松苍茫之感。

 

画秋景可以加点朱砂,或少许洋红点子。不宜整幅平均对待,通体皆点,可择一面或上或下,或左或右,连续点去,其他不点放过,以免平。画成林秋树,红紫烂然。法先蘸朱砂,然后在笔尖再蘸曙红、藤黄或深绿色,间以纯朱砂点,点成圆点或介字点。求其变化,色彩丰富。秋林红树点毕之后,用淡墨水或淡墨青轻轻拖之,使空间不露白点,可增浑厚。

 

大块浓墨色,上加石绿、石青或朱砂、石黄之类,既可破大块平板,又复沉着可观。

 

画好披麻皴后,施以青绿色,等干,用汁绿圆点,密密点去。再等干,于汁绿点上,加上稀疏几点墨点,可使色调丰富。

 

杉树,刺杉木每株树都作圆锥形。上端尖锐,排列成行,中无杂树,弥望一片。法依次先作圆点,有意无意之间,留出树形,画好之后,用浓墨点少杪以区别之。细圆点之间,穿插大圆点,有错落不平之感。

 

雪松古无画之者,法先用淡墨作横点,后用浓墨衬出枝干。

 

芦草,在近水处,画上几笔芦或草,能添生意,并可应构图需要,补其不足。先画沙滩,不等干,浓墨画上芦草,用破墨法取其变化。
   芦荻,先画直干,宜齐密,然后生叶,有一面生者,亦有两面生者,一面生者是有风。

 

画大草用腕,画细草用中指,其组织是两笔或三笔成一组,接连画去,笔要圆劲兜得转,画蒲,线条放长,其末杪稍向上,随风摇曳,婀娜多姿。

 

竹类繁多,但在画法竹叶不外向上和垂下两种。在山水画中所表现的竹,因是远看,和专画竹的有所不同。毛竹形虽高大,而竹叶甚细,逐节分台,色带黄绿。
仰画小竹法,先画细枝,依枝生叶,用无名指往上剔之。起笔重,末梢尖劲。
   下垂小竹法,主干已定,先画细枝,依枝生叶,用中指剔之,或介字,或人字,末梢宜锐紧多姿。

 

雪中红树画法,先看形势,选择地位,画成主干,设以墨青色,然后用淡墨色勾出叶形,用淡朱漂水拖,等干,再朱砂依墨笔套上,叶中上施粉,以表现雪。

 

每一片山,在造山运动时,结构相同,所以它的外形,也多相类。因之画远山也要和近山类型接近。如挂林山多拔地而起,远山近山多类似。北方黄土高原上,山多平头,远近也一样。但因构图需要,而有例外,如近山多尖顶细碎,用一个大远山包围之,以团其气。近山太实,须画细碎的远山以松通其气。

 

山峰连绵,其势如龙,号为龙脉,其山头折叠而进,按照透视,远山不宜画在两凹处的正中,如此极不合理,且也不美。

 

山顶上蒙茸一片丛树,大致可用圆点。须有层次,一层深,一层浅,一层干,一层湿,逐层相间,合成一片。有时也可一层圆点,一层细松针点或介字点,总之要层次分明,但又须融洽统一。

 

在一幅画中,尽可用上几种点苔法,湿点中间,可有一二处用渴苔点,以避免平的毛病。渴苔点法,用极干笔蘸上焦墨,笔根着纸,稍向右拖,以见毛。

 

短笔披麻皴,本来可用在表现土山的,但稍加变化,把它的排列位置更改一些,中间加些砍斫村皴擦之笔,去表现石山,同样可以得到较好的效果。用这种加减方法,以之表现天下之山,也不致互相雷同了。

 

山水画除点线之外,用上块面,可使画面丰富,重点突出。块的画法,前所未有,传统画法只是渲染成片,不见笔迹。只有从泼墨法中演变而出,大笔湿墨,既要有墨,又要有笔。其法笔头蘸饱墨水,紧执笔杆,使稍稍向右,下笔迅捷,如风雨骤至。笔根重压纸上,顺势点去,笔峰略作半个圈势,圈圈相续,向左往前冲,向右往后退,及其墨尽势竭,留住笔头,扭转方向,摇曳生姿,要笔尽而意不尽。墨痕边缘要毛,不宜有硬口子。此块面表现为云雾的阴面,落笔之前,须审度地势,择取山石或丛树边缘画出,这样树石是亮处,而块面点墨之处,两相对比,能增厚度。画好块面,于其上或下增添丛树或山石,或不再画树石,用作云雾边缘,再发展而为[留白]。

 

勾云法适宜画流动的云。用线条来表现云的动态,在山岭重叠中,缭绕曲折,左右串连,若趋若奔,得其气势。每一块云分阴阳两面,上面是阳面,下面是阴面,又有[头]和[脚]两个部位,要把它们很好地组织起来,重在自然。画云线条要留得住,既流畅,又凝重,又要有变化。勾线时大指食指执笔稍松,笔杆稍向右上斜,用中指画出曲线,这样线条灵活,又是中锋。勾云线条组织要有疏密聚散,萦回屈曲,首贵流动。切忌下笔板结、造型生硬。 

 [留白]之法。其画法先画几条大墨痕,蜿蜒屈曲,或相平行,或相纠结,离合顾盼,心中先要有个底。何处应疏,何处应密,以至虚实浓淡、轻重干湿,大致画定。然后因势勾搭,填描出条条白痕。第一要粗细疏密,自然流畅,有生动之致。切忌做作,如僵蚓秋蛇,毫不见生意。
   烘云法是用水墨烘出云块,缥缈迷糊,用以表现一种静止的云。可以利用丛树或山石云块,在画时既留意树石实处,又要看到留出的云块形态要美。  

 

[碎云法]。其法先用水墨点,留出白处是云,要连贯相通,大小错落,疏密有致。

 

海水汹涌澎湃,激起巨浪,要有隆洼凹凸之感,浪头水花留白,贵有动势。

 

湖水面,弥漫广远,水波微动,通常用网巾水来装表现。画网巾水线条宜用中锋,一用侧锋即扁。平拉过去,有规则屈曲,上线曲向下,下线即曲向上,互相连接,组织如网状。画时执笔宜高,正坐悬腕,自左向右拉出线条,运用中指作有规则的屈曲。

 

山有泉瀑而活,画瀑布须审度上面山岭竹树,是否有此水源,水源深远,则瀑流洪大。水源不多,则瀑布宜小。切忌上面直到山顶,毫无水源,而悬瀑千尺,倾泻而下,是悖于情理的。

 

在画面上有两条以上的瀑布,平行泻下,不宜长短、阔狭,以及形象完全相同,要有变化,以免板刻之病。

 

瀑布泻下以入涧处,名日水口。因山石结构不同,水口的变化亦多样。在一张画面出现两个以上的水口,切忌雷同,水口之大小,画法之繁简,须看整个画面而定。

 

江水浩瀚东去,一泻千里。当今三峡之中,虽经整治,但礁石暗滩,不能尽去。洄流曲折,甚至形成漩涡,漩涡之旁,涌出水沫,画时留出空白,以破江水之平。

 

画水画云,用笔线条相类,只是云在面立体看,所以弧线偏圆。江水从平面侧看,弧线宜偏扁,方合透视,而不致把江水画得站起来。

 

有几种湖水画法,不是拉长线条,而是利用短线条来表现湖面有风,扇起波澜,浩渺生姿。

 

画水设色,当画好墨线之后,整纸通体拖湿,略等约一分钟后,俟其未干,干水波凹处或墨痕繁复处,设以淡青色或青黄色,如果画黄河,则用土黄色,一次不够,再加第二次,干后用原来颜色依墨迹勾描之。

 

画大风用四围草树来衬托风势,风从东来,则四旁丛树扩干迎着风势向东出,画到上面细枝,倒头来全部一个方向向西簸动,树上藤萝和树叶也一面向西倒,树下细草也向西离拨。总之写出草树和风相搏斗,其始不屈地相逆,以蓄其势,及其末梢立尽,顺风势以见风力。树下石块和坡陀,虽坚实非风所能掀动,但也要蓄势向东以逆风,如果向西则气泄,画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李,轻袷微举,吹人欲醉。画朔风则令人瑟缩战栗,但要画出人的精神,敢于向冷空气搏斗的勇气。

 

雾中景色,一片模糊,要在模糊中用淡墨勾出物体,近处稍深,远处更淡。切不可用浓墨,浓则失雾之意。画雾不用浓墨,一片淡墨,易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块,近树用粗笔,远树用细笔,加以繁简,疏密、虚实的穿插,同样可以做到不平。画好之后,可用极淡墨水整幅渲染以增加其茫茫的感觉。雾天是没有风的,所以树枝不能有动态,也没有声响,是静悄悄的淡灰色调子。

 

画雪景要善于留空白,空白可染粉或不染粉,白处即是雪,留得好,也就得到雪的精神。传统画雪,不外描写天地阴晦、彤云密布的景色。树木用的鹿角或蟹爪枯树,很少画常绿树。树干上略施淡赭石,其他总是用墨青色或墨色为主调,是一种灰暗的调子,下雪是没有声音的,所以也是静的调子。

 

雪山阴面以及受风处,雪积聚不起来,要露出石骨,用淡墨见笔迹,生辣凝重。衬托出天更蓝,积雪更白。其间风暴、冰河、雪崩、云走,一切大自然的景象都是动的,色调也是亮的。

 

飞雪画法,其法用两支笔,一枝笔饱蘸白粉,平卧横执,然后用另一枝笔杆敲击这枝卧的笔杆,要敲得重,即有细点粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同,散落的点子也有粗细疏密之分。可以预先另纸试敲,到点子大小适中,即可敲上。

 

雨景画法,可以先用排笔饱蘸墨青水,在纸上平行地画一二寸许阔条条,一条深,一条浅,相互间隔,但界限不太明显,等干之后,可用较深墨于淡条条处,画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处,渐隐不见。其草树画法,与画风相同,顺逆横斜,以蓄其势,点缀人物,可画雨具,迎风而上,以增加气氛。

 

设色要有个主调,或偏重热色,或偏重冷色,在下笔画墨稿之前,要预先有个低,然后哪些地方应该留白以备上色。逐层照顾,不致让墨与色互相打架,引起[腻]、[脏]、[结]、[乱]等弊病。设色要单纯,要偏重一个调子,不要红一块,绿一块,没有一个主调。但在单纯之中要见丰富,有时在几种热色之中,加上少洗冷色。冷色亦然,层层衬发,以达到既单纯又丰富。

 

在一幅画之中,分成几个段落,大致分成两个段落,上段主调用冷色,下面一段可以考虑用热色,但是主调虽然不同,也要得到统一。两者之间,可用一些中间色作媒介,传统用掩盖性矿质颜料,每多在设冷色之前,用热色打底,如上石绿用赭石打底等等。

 

在绢素或薄的纸上作画,每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面,衬出正面的颜色,使其明净。

 

画青绿山水,必须预先作好准备,不是画好墨骨,而且已经渲染水墨,成为一幅水墨山水,在此基础上,再加石青石绿,成为一幅青绿山水的。这样青绿上色,一定弄得很脏,不能明净。

 

在画墨骨时,必须有意留出一些空白之处,以备上石青石绿。未上之前,先用赭石或汁绿等作衬色,于此上面,通体上石绿,不宜一次上足,必须分几次逐层罩上,然后再于全画中间重点凸出阳面上,加以石青,也不宜一次上足,必须分几次罩上,这样才能取得消而厚的效果。设色大体完成,最后用墨或汁绿于石青绿之处,加以皴擦或点苔点;或则在青绿之间,镶嵌几块墨色山头或石块,或则只在山石上设青绿,而丛树墨画不设色,仅用赭石或墨青染树干;或则仅在一幅画重点之处,设青绿,余部纯属浅绛设色,或则大片丛树,秋来丹翠烂然,其树叶设以朱砂、胭脂、赭黄、石青、石绿等,而山石墨画不设色,甚至留白也不用水墨渲染  。总之法无定法,是在善变。

 

设色不是蘸了颜色平涂上去,尤其在第一遍颜色干了之后,必须重加点染,在做到色彩丰富而有厚重感。但加第二遍颜色,不能平涂,也要见到笔迹。必须顺着墨色的笔路,层层加上,中间石骨阴凹处,用短画或点子加上,不可交错乖乱,否则就要腻。也不可依着墨路了一丝也不移动地加上,这样就要结。

 

山水画不能一遍即了,必须一遍二遍地加,才能厚,才能使人有完工的感觉。何处应加,何处不应加,心中要有个数。大致实处重处要加,甚至有的地方加得结实,一遍二遍地加,不让它透一点风。有些地方少加,或者干脆不加,即所谓[放得下]。

 

沉着痛快,是评画的很高标准。沉着和痛快,是两回事,往往沉着了就不能痛快;痛快了就不能沉着。两者一静二动,好像不可兼。实则两者毫不矛盾,相辅相成,缺一不可,如果只有沉着,而没有痛快,笔墨就要[呆]、要[木]。如果只求痛快而没有沉着,那么所谓痛快,每每要滑道[轻]和[薄]上去。所以有了沉着,更加痛快,才能做做到笔墨运用的极致。

 

扇面是用熟纸做的,上有云母粉,不吸水,而且表面平滑,和生纸的性质完全不同,画时要掌握水分,可用绢画那样用积墨法,但水分多了,墨痕边缘起口子,很不好看,又干笔擦时也擦不毛,所以在扇面上能画得毛,是好手。

 

题款文字,要切合画的内容,要和画不即不离,互相发明。不能贴得太紧,变成画的说明书,要引导看画者的思想到画幅外面去,从而耐人寻味,挹趣无穷,于画外得到联想,以补画面之不足。但也不能离题太远,尽是空话,与画毫不关联。

 

题款首先要选择地位,不能因题款而损坏画面。字宜小不宜大,尤其书法不美,更以小和少为宜。

 

画长卷取景要连续不断,一般是从头到尾用一种笔法,但也可在一卷之中用多种笔法。甚至春夏秋冬四时之景在一个卷子里。短的长卷不过几尺长,长的有好几丈,短的只要一个段落,长的就要分几个段落,而在每一个段落中间,要有一个重点。长卷画时不要从头画起,可以中间重点画去,而后从左右两方发展开来。

 

多段落的长卷,不一定要采取同一个平面,就是画长江万里图,它的水平不一定在一条线上,可像电影中的摇头镜那样自由地摇过来。三远法可以穿插互用,有时可用高远法或深远法,以达到内容丰富、引人入胜的目的。

 

画云是用虚的经常手段,因为山前山、山腰山顶,皆可有云,以云作虚,随外皆宜,而不会悖于清理。

 

云与树石风格相同组成一个整体,可以把树石画得重实,线条粗壮,而把云画得轻灵疏朗,两相对照,取其不平。云和树石的线条可以粗细不同,而风格务求统一,如果树石古拙凝重,那么勾云也须用生拙之笔,运用虚劲,笔笔提起,略带方形,静中求动。所以不能弧立起来只是画云,要看到云外其所依附之物,互相洽调。

 

画一片大面积云层,内中须分大块小块,互相穿插,如聚如散,如连如断,于矛盾中求统一,在无规律中求有规律。第一要注意疏密轻重,分割成几个组,每组各有它的阴阳背面。在阴背处线条要密,逆笔顺笔互用,蜷曲虬结,多用中锋。上面阳处,利用拖笔,直线虚灵,一笔已足。即如疏密之外,墨色也可分出浓淡,在昔阴处,墨色可较浓,阳而较淡,以分背光与受光之不同。在画好之后,罩上几笔略浓线条,似复不复,似离不离,可以增加云的厚度。要求活法,掌握其规律,切勿看死。

 

画静止的停云,也可用勾线画法。不必尽用芝头状,可以多取装饰味,而从中加以变化,因为云是没有绝对静止的,涵虚浑茫,油然兴起,白衣苍狗,不动而动,不过动得稍慢而已。

 

用墨块来衬托白云。其法用蘸饱水墨之笔,铺开笔毛,重压笔根,顺势点下,积成大块。每从崖壁丛树处开始点出,向左笔杆稍偏右,逆势点出,向右笔杆同样稍偏右,顺势点出,及至末杪,笔头水已干竭,则摇曳生姿,意有不尽。边缘笔头宜毛,如是点出两条或三条,形成一组,留有空白地位,蘸饱水墨,再点出一条或两条,其空处即是云。

 

云水设色法,云可顺其线条,用浅赭勾出,里面上着色,留出空白,即已足够。水可用极淡偏青之汁绿水全部打湿,不等干,用较深的偏青汁绿水于线条密处,亦即水的阴面处轻点染,等其干后,再用较深之偏青汁绿,就其每组之边缘,依水纹重复勾出。至于漩涡流,激浪撞击之处,先用较深墨醒出,再用较浓之偏青汁绿水染隆凹凸之状。这种偏青之汁绿,是冬季水落、大江水清的表现色。

 

论勾云或勾水,都需要画长线条,所以如果长线条画不好,虽然有所设想,也不能达到预期的效果。但是长线条画得好,一定要有平时的不断训练。其法要用中锋,圆浑流动,切忌扁得枯薄。所谓中锋,不是一定要把笔杆垂直竖起,才能取得中锋的妙用。

 

画江水笔杆宜略偏右,或由左到右,取其顺流,或由右到左,取其逆流,因滩石结构不同,水势亦异。滩石旁侧,惊涛拍岸,流沫成轮,要出阴阳面,以写出其喷激之状。至于惊流成派,合杳向东,要求线条,之疏密聚散,以写出其流派起没离合之状。画云线条多用逆笔,即向左方向逆出,或向右方向生发,可用顺笔。不论顺笔逆笔,笔杆都宜向右欹斜,中指控制笔锋,听其指挥,线条要圆浑流动,肉中见骨,一线到底,首尾粗细相似,要甩得开,留得住。不能妄生圭角,以及板结痴肥,如春蚓秋蛇,僵直无味。

 

云行水面,云水相间,要分出是云是水。其画法云是立体看,所以弧形要带圆,线条组织疏简。水是从平面看,所以它的弧形要带扁,线条组织要细密。这样虽然云水相接。用同样线条,而泾渭分明,不致混淆。而且结合勾出之云,衬出以线条勾出之水,不论山上山下,两相映带,不致凿枘,可以取得一致。

 

水是因礁滩而形成,所以画水之前,必须先画出崖云树,下及坡脚矶岸。峰峦层叠,壁立千仞,古木老藤,点缀其间。而其上用线条勾出之云,以得其动势,以与线条勾出之水互相恰调,云飞浪走,相得益彰。

 

表现[派]的水纹,虽然用同样程式,但内中要有聚散,互为组合。一排才没,一派又起,回旋撞击,向一个方向流去,而中间要有变化。

 

不论画云画水,运笔时用腹部呼吸,气沉丹田,笔虽流动,而要凝重入纸,内含分量。线条的组织,首贵变化。要于无规律中求有规律,不论一组云或一组水,都要有变化,有似无法,而实有法在。互揖互让,起倒这一势字,而不是减弱它。

 

云和水的画法,是较刻画具象,所以山石树屋,也宜刻画具象,才能互相配合,而不致相乖,以达到浑然一体,血肉相连。只是虽说刻画具象,下笔也宜圆浑变化,也须略带生拙,以避免匠气。

 

勾云线条组织要有疏密聚散,萦回屈曲,首贵流动。切忌下笔板结,造型生硬,块与块之间,宜有顾盼,互相统一,彼此要有交融之感。

 

各种云的画法,在一定的题材之下,必须结合树石画法,要有交融之感。

 

在点来说,与线的书法全不相同,点是用笔锋下,既下即收起,连续不断,古法谓之攒三聚五,或胡椒鼠足是也,我则创立圈点法,此为把点排比成行,曲屈回绕,圈转往复以成一片,效果良佳。

 

水是因礁滩而旋形,所以画水之前,必须先画山崖云树,下及坡脚矶岸,峰峦层叠,壁立千仞,古木老藤,点缀其间。而其上用线条勾出之云,以得其动势,以与线条勾出之水互相恰调,云飞浪走,相得益彰

 

不论勾云或勾水,都需要画长线条,所以如果长线条画不好,虽然有所设想,也不能达到预期的效果。但是长线条画得好,一定要有平时的不断训练。其法要中锋,圆浑流动,切忌扁得枯薄。所谓中锋,不是一定要把笔杆垂直竖起,才能取得中锋的妙用

 

画水的长线条,画网巾水,顺笔画下,内中少变化,只须上下两条线,其弧形两相对准,其画法,正襟危坐,执笔宜高,微微拨动中指,作有规则的的屈曲,顺次画下。因风行水面,抹去规则网巾水纹,可以相隔一二段空白,取其变化。

 



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